Štanc mašina

Slavimir Stojanović: Stories
Supermarket, Višnjićeva 10, Beograd
3–10. mart 2009.

Te večeri u crnim plastičnim čašama služen je „džek deniels”. Poznati viski iz američke države Tenesi mogao bih da pronađem u svim kutovima planete, ali to ne sprečava njegove proizvođače da mi ga nude, prodaju — a u ovom slučaju i poklanjaju, istina u količinama koje je odrasli čovek u stanju da popije na licu mesta — uz naglašavanje aure tradicije i autentičnosti koju obezbeđuje ime njegovog izumitelja. Dok se deo prostora Supermarketa namenjenog izložbi Slavimira Stojanovića punio posetiocima, još nisam bio svestan svih značenja koje to mesto, pomenuto piće, sastav posetilaca i radovi našeg najpoznatijeg grafičkog dizajnera pokušavaju da mi otkriju.

Prvi utisak, koji će sa mnom ostati dosta dugo nakon izložbe, bio je da sam temeljno prevaren. Sadržaj koji je Stojanović prikazao u Supermarketu isti je onaj koji smo imali prilike da vidimo mnogo puta do sada. Radi se o njegovim radovima „za svoju dušu i svoj groš”, onima koji uparuju blago iščašene prizore doživljenog s finim tekstualnim iskazima na razmeđi aforizama i infrakratke literature po pravilima „isečaka iz života”. Taj je život trotonalan, ukoliko računamo i boju podloge; likovi koji ga nastanjuju definisani su čistom Bezijeovom krivom, zadebljanom linijom obima kojom se ograđuju od tog sveta koji često čini da se osećaju — prevareno. Ono što je unelo novum u poznatu nam seriju grafika izvedenih u tehnici sito štampe jesu dva dodatna medijska spina koje je Stojanović zadao istim motivima. Nekoliko odabranih radova reprodukovano je u vidu slika akrilkom na platnu, a s druge strane, proizvedena su i tri seta od po deset razglednica.

Trebalo mi je nešto vremena, kao i mala pomoć sa strane, da odbacim prebrzo doneti sud o ispraznosti ovog poduhvata, o pukoj fetišizaciji već viđenog kroz primenu tradicionalne likovne tehnike. Pomoć je stigla iz sasvim neočekivanog pravca — od grupe Bader-Majnhof.

Frakcija Crvene armije (RAF) — nanovo aktuelizovana zahvaljujući filmu Ulija Edela, prikazanom i na ovogodišnjem Festu — nije mi se javila, kako biste to namah mogli pomisliti, u vidu poziva na terorističku akciju po principima urbanog gerilskog ratovanja. Postoji, naime, nešto što se zove efekat Bader-Majnhof. To je pojava naprasnog povećanja učestalosti kojom čovek susreće podatke o nečemu što je netom prvi put čuo, upravo saznao ili shvatio. Uočena je kada se izvesni Teri Malen 1968. iz novinskog članka upoznao s postojanjem te organizacije, da bi nedugo potom ponovo naišao na informaciju o njoj. Ispostavilo se da se s takvim iznenadnim „zgušnjavanjem” podataka o novosaznatom sreće mnogo ljudi.

U mom slučaju sve je počelo tako što je neko u razgovoru pomenuo šapirograf. To je izazvalo tek reminiscencije na moje osnovnoškolske dane, kada se ta naprava još koristila za umnožavanje te(k)stova. Već sledećeg dana počela je da me opseda misao o kupovini gramofona, ali takvog koji bi mi omogućio bezbolno povezivanje s računarom i digitalizaciju kolekcije ploča. Ono što me je konačno prizvalo pameti bila je sintagma koju je jedna moja poznanica izgovorila baš u vezi sa Slavimirom Stojanovićem, pre svega zbog nivoa produkcije koju ovaj postiže — štanc mašina. Tek tada mi je sinulo.

Za mene, ključno pitanje kojim se bavila Stojanovićeva izložba u Supermarketu jeste umetničko delo u dobu mehaničke reprodukcije. Zvuči poznato? Naravno, samo je trebalo setiti se. To je naslov seminalnog teorijskog teksta Valtera Benjamina (Walter Benjamin) iz 1936. godine. Tek kada je taj zglob, zahvaljujući pomenutom nagomilavanju znakova, legao na svoje mesto, čitav je mehanizam — kako unutar, tako i oko same izložbe — proradio. Sve je tamo i tada bilo povezano logikom masovne reprodukcije.

Supermarket je svojevrsni izvrnuti gesamkunstwerk, prostor minuciozno konstruisan od pronađenih, mehanički umnoženih elemenata čiji kvalitet rasterećenosti od autorstva doprinosi prijatnosti tog mesta. Izložba Slavimira Stojanovića – koji važi za najveću od malobrojnih zvezda grafičkog dizajna u „regionu” — imala je i svrhu da etablira Supermarket kao izložbeni prostor prožet s trgovinom. Njegovi radovi izvedeni sredstvima koja označavaju tri stepena reproduktivnosti — slike, grafički otisci u ograničenim serijama i (potencijalno) visokotiražni kompleti razglednica — dobili su novi sloj značenja kada su bili postavljeni naspram, recimo, mehanički umnožene nostalgije renoviranih „startas” patika, koje se mogu kupiti u prodavnici pod istim krovom.

Otvaranje izložbe bilo je obeleženo i prisustvom raznovrsnih medija koji su, zahvaljujući određenom visokoprofilnom statusu samog autora, ali i pojedinih posetilaca, takođe poslužili kao mehanizmi umnožavanja. Tako su Stojanovićevi radovi, zahvaljujući televizičnosti i zadovoljavajućem stepenu lajfstajl-intrigantnosti okupljenih, doživeli još jedan nivo masovne reprodukcije.

I „džek” je bio u skladu s tim. Serijski proizvedeno piće čiji se identitet bazira na neponovljivosti fino je prelamalo odnose koje je Slavimir Stojanović uspostavio između raznih pojavnih oblika istih, ne baš novih, prizora, oblikovanih njegovim prepoznatljivim, dovitljivim i prečišćenim stilom.

Stajao sam u Supermarketu okružen prijatnim društvom, kada mi je prišla jedna mlada prijateljica. Pružila mi je razglednicu iz Stojanovićeve serije i upitala, naglašeno mi persirajući:

— Hoćete li mi, molim vas, dati autogram?
— Ali nisam ja autor — odgovorio sam.

Već tada je trebalo da mi postane jasno. Njen ironični gest govorio je podjednako o našoj zajedničkoj otuđenosti od sistema zvezda koje su u našoj blizini pozirale foto-reporterima, koliko i o pitanju aure autora i umetničkog dela u dobu mehaničke reprodukcije, o kojima nas Benjamin poučava svojim tekstom starim više od sedamdeset godina. Ni sam ne znajući zašto, uzeo sam joj razglednicu iz ruku, kratko osmotrio motiv odštampan na njoj, okrenuo je na poleđinu i potpisao.

Andrej Dolinka
– – –
[Tekst je izvorno objavljen u magazinu Kvart;
slika je bez dozvole preuzeta sa sajta Slavimira Stojanovića]

mrzim nebojšu cvetkovića

Ovo je svojevrsna najava otvaranja izložbe Nebojše Cvetkovića Graphisms u Kulturnom centru „Grad” (jun 2009), koju sam objavio na blogu City Magazinea.

mrzim nebojšu cvetkovića

… i njegovu besprekornu stilizaciju i osećaj za svođenje forme upravo do mere gde se ona glatko useca u promatračevu aparaturu za čitanje slika tako da se namah skladišti kao znak prema kojem se mere drugi znaci. mrzim i način na koji odabira i gradi pisma i kako se odnosi prema slovnim znacima. i to kako tečno govori više grafičkih jezika, koje – čini se – s lakoćom usvaja do stepena gde se ne da razaznati u odnosu na one kojima su ti jezici maternji. i to što mu, posledično, nije teško da u tim usvojenim-maternjim jezicima oblikuje ‘izvorno’, pa naspram njega skoro svi ovde deluju kao sledbenici trendova. i slobodu ruke kojom crta likove dis-patchovane/odbačene iz glavnotokovske zajednice, okupljene oko plavog drveta koje je za njih znak nove/prave društvenosti. mrzim i grafizme, kanal kojim gorko-slatki prizori s izvorištem u njegovom crnom humoru teku neometeni grudobranima tržišta.

mrzim nebojšu cvetkovića, najboljeg među našim dizajnerima.

[večeras, 08/06/2009 u 19:00 u kulturnom centru grad (braće krsmanović 4) otvara se izložba graphisms nebojše cvetkovića, koga mrzim]

www.nebojsacvetkovic.com
http://ncmessbook.blogspot.com/

virvel / drive away into the storm

– – –

this boy would swim in the sea with you but
you stop behind the stare and drive away into the storm
frantic vision of him still pounding in your head
you shake and sweat and crush the road

– – –

– – –
prvi stih = mesto polaska: neda k.

slobodan tišma #2

slobodan tišma je na pesničenju održanom u rexu u subotu, 28. januara 2012. godine improvizovao, tako da nisam bio u (ne)prilici da ilustrujem njegovu poeziju. umesto vizuelne reakcije na postojeći ili pak pretpostavljeni tekstualni predložak, rado sam posegao za pristupom koji podseća na plivanje slobodnim stilom pošto vas je neko bacio u duboko. u ovom slučaju ‘neko’ je eksponent redakcije pesničenja vesna bjedov (u dosluhu s ljiljanom ilić i draganom protićem protom), a ‘duboko’ je bura u čaši vode koju je proizveo sudar dve raznorodne institucije — slobodana tišme i ninove nagrade.
– – –

– – –
fotografije: nebojša čović

slobodan tišma

umesto čestitke slobodanu tišmi na ninovoj nagradi za roman bernardijeva soba (kcns, novi sad, 2011):
dve ilustracije koje sam napravio za potrebe njegovog nastupa na pesničenju 24. aprila 2010.
– – –

U proleće rano dok spava zebu mu ruke bez rukava
U proleće rano dok spavam zebu mi ruke bez rukavam
U proleće rano dok spava zebu mi ruke bez rukavam
U proleće rano dok spavam zebu mu ruke bez rukava

– – –

Tra-la-la, tra-la-la, tra-la-la
Tra-la-la, tra-la-la, tra-la-la
Tra-la-la, tra-la-la, tra-la-la
Tra-la-la, tra-la-la, tra-la-la

– – –

– – –
fotografije s lica mesta: biljana rakočević

Zamke navodnika [Balkan: Lažni idoli]

Filip Bojović iz grupe A3.Format me je pozvao da napišem uvodni tekst za publikaciju u kojoj će biti predstavljeni radovi iz Srbije pristigli na konkurs Balkan: Lažni idoli. Tekst je bio predstavljen i kao „materijal za čitanje” u okviru izložbe održane u galeriji Doma omladine Beograda od 27. jula do 9. avgusta 2011. godine. Do sada je objavljen samo slovenački deo selekcije, dok se na zbirke radova iz Hrvatske i Srbije i dalje čeka.
– – –

– – –

STVARI NISU TAKO JEDNOSTAVNE: U ZAMKAMA NAVODNIKA

Poziv grupe A3.Format upućen mladim dizajnerima i umetnicima da se načini kolekcija portreta balkanskih lažnih idola, na prvi pogled deluje kao početak putovanja po krajoliku koji nam je dovoljno poznat, detaljno istražen i precizno mapiran. Stvari, međutim, nisu tako jednostavne. Našli smo se na teritoriji gde se krije nekoliko zamki.

Zamka #1: „Balkan”

Već u okviru samog naslova projekta Balkan: lažni idoli formira se polje jezika, značenja, diskursa, koje od nas traži da pristanemo na barem dve stvari. Prva od njih je „Balkan”. Ne stavljam tu reč slučajno u znake navoda. Ona u naslovu projekta, pretpostavljam, služi kao džoker kojim se donekle izbegava potencijalna nelagoda u pogledu prostorne, političke i istorijske odrednice njegovog obuhvata. Ovaj projekat odigrao se paralelno u Sloveniji, Hrvatskoj i Srbiji. Postoji nekoliko drugih naziva kojima bi taj kulturni prostor mogao da se definiše, i svi su podjednako neadekvatni. Međutim, u datom svojstvu, na tom mestu u naslovu, pokraj sintagme lažni idoli, Balkan je onaj kakav nam predočava knjiga Marije Todorove Imaginarni Balkan, stabilni sistem stereotipa kojima Zapad definiše identitet ljudi koji nastanjuju jedan ograničeni geografski prostor, sistem formiran uz pristanak i saučesništvo samih stanovnika tog podneblja.

Stvari, međutim, nisu tako jednostavne. Proizvođenje lica sumnjivih kvaliteta, namera i ideologija u idole nije balkanska specifičnost. Svakoj ovdašnjoj široko obožavanoj estradnoj pojavi možemo pronaći niz pandana na većini tačaka na globusu. Svaki heroizovani kriminalac iz Srbije ima nekoliko globalno priznatih uzora. Saradnici s nacističkim okupatorom, pa i same vođe raznih fašizama imaju svoje ljubitelje čak i u sredinama koje su najteže stradale tokom Drugog svetskog rata.

U raljama „balkanske zamke” krije se još jedna klopka, razvijena tokom postjugoslovenskog perioda „balkanske” istorije, u ideološkom pogledu obeleženog antikomunizmom. Tu klopku čini duboko uverenje da je idolatrija nasledna bolest koju nam je na staranje ostavio titoizam. Slavljenje vladara, naravno, nije izum socijalizma, premda je u zemljama s tim društvenim uređenjem doživelo razmere paroksizma. Zanimljivo je da se prilikom odbacivanja socijalističke prošlosti ignorišu emancipatorska svojstva tadašnje politike, šire istorijske i društvene okolnosti, pa i činjenica koju istoričarka umetnosti Bojana Pejić ističe u tekstu „’Tito’ ili ikonizacija jedne predstave”, objavljenom u okviru zbornika Novo čitanje ikone (ur. Dejan Sretenović, Geopoetika, Beograd, 1999), a to je da pre Titove smrti u Jugoslaviji nije postojala zakonska obaveza isticanja predsednikove slike. Slično se dogodilo u Sovjetskom savezu s likom Vladimira Iljiča Lenjina, koji je naširoko i kroz predstave ogromnih razmera ikonizovan tek nakon smrti.

Ono što, donekle, jeste „balkanska” differentia specifica, a tiče se i idolatrije i ikonizacije, jeste uporni rad na rehabilitaciji ovdašnjih saradnika s okupatorom i osuđenih ratnih zločinaca. Zanimljivo je da „izjednačavanje antifašističkih pokreta” iz Drugog svetskog rata koincidira sa slavljenjem optuženika za ratne zločine i zločine protiv čovečnosti izvršene u ratu na prostoru nekadašnje Jugoslavije. Oba procesa praćena su proizvodnjom, distribucijom i reetabliranjem ikoničkih predstava. Portret Milana Nedića izložen je u okviru „ikonostasa” u Vladi Republike Srbije. Predstave Draže Mihailovića preplavljuju Srbiju, od ravnogorskih skupova do tezgi sa suvenirima i četničkom parafernalijom. Idolatrija u slučaju „komandanta Kraljevske jugoslovenske vojske u otadžbini” upravo doživljava svoju kulminaciju u maničnoj potrazi za njegovim grobom i nastavkom procesa rehabilitacije.

Ikoničke slike Radovana Karadžića i Ratka Mladića su tokom proteklih petnaestak godina — koliko je trajalo njihovo skrivanje od hapšenja i izručenja haškom tribunalu, pa samim tim i njihovo fizičko odsustvo iz nama poznate realnosti — agresivno diseminirane, do te mere da su u potpunosti zamenile svoje označene. Hapšenje Radovana Karadžića u „lažnom“/novom identitetu živopisnog Dragana Dabića označilo je potpuni raskid veze između slike i njenog modela. Slično se dogodilo i u slučaju Ratka Mladića. Iza slike generala jake vilice s mišićevskom šapkom na glavi pojavio se ostareli, zapušteni čovek zamućenog pogleda. Njihove ikoničke slike neće biti „proširene i dopunjene“ u drugom izdanju. One imaju sopstveni život.

Zamka #2: „Lažni idoli”

Druga zamka ovog projekta leži u nespremnosti da se pozabavi samim fenomenom koji ističe kao predmet svog interesovanja. Pitanje šta je idol nije jednostavno, a ovde se, rekao bih, uzima kao neupitno usvojeno znanje. Naročito kada poziv na ispitivanje idolatrije dolazi iz sistema koji se služi vizuelnom reprezentacijom, u ovom slučaju to je grafički dizajn, priroda idola kao slike morala bi biti razmotrena.

Idol je proizvod ljudskog delanja, materijalna ili mentalna slika/predstava za koju se vezuje obožavanje — idolatrija. Sintagma lažni idoli priziva starozavetni pasaž o deset božjih zapovesti, među kojima se greh idolatrije — obožavanja bilo kakve predstave, bilo kog idola namesto samog boga — kotira veoma visoko. U tom smislu, pomenuta sintagma je tautološka. Ne postoje „pravi“ ili „ispravni“ idoli. Ukoliko istupimo iz polja religijske dogme i pretpostavimo da postoji podela na „lažne” i „prave” idole, ne možemo ignorisati njenu arbitrarnost. Takvo razvrstavanje, umesto religijske dogme, sledi smernice ideologije ili preskribovanog morala. Pobrojavanje „lažnih” idola tako postaje formiranje spiska nepodobnih po političkoj ili etičkoj liniji. Ko će završiti na kojoj strani zavisi samo od politike selektora.

Mesto na kojem se otvara prostor za takvu arbitražu, ali i za druga tumačenja ikone, jeste procep koji u tekstu „Novo čitanje ikone”, objavljenom u istoimenom zborniku, pominje Dejan Sretenović: „U strahu od idolatrije, pošto se uklanja suština (stvarno prisustvo) iz ikone, otvara [se] procep između slike i njenog prototipa. Ovaj procep čini prostor za posmatrača da ‘uđe’ u ikonu. […] Pitanje ‘procepa’ između označavajućeg i označenog dovodi u vezu svetu ikonu sa bilo kojom drugom ikonom ‘slavljenom’ u savremenoj popularnoj kulturi ali koncipiranom unutar sasvim različitog modela predstavljanja.” To je isti procep koji se javlja između „Tita” iz naslova teksta Bojane Pejić i realnog Josipa Broza — zazor u strukturi ikoničkog znaka, gde je predstava zasnovana na sličnosti s označenim.

Od našeg odnosa prema ikoničkoj slici zavisi da li u taj procep ulazimo ili pak kroz njega upadamo u provaliju proizvedenih i nagomilanih značenja. Radovi pristigli na konkurs za Lažne idole kroz ironiju pokazuju da procep između slike i njenog prototipa uvek postoji, da je u nekim slučajevima on toliki da se veza među njima teško može i uspostaviti. Oni ulaze u dijalog upravo s pomenutim procepom, unapred naznačivši odabrani idol kao lažni. Tek ukoliko bi se tako razvijene (re)interpretacije predstavljenih ličnosti stavile u dijalog s njihovim postojećim ikoničkim predstavama, dobili bismo neku vrstu kompozitne dijalektičke slike, koja bi isticala najvažnije — da stvari nisu tako jednostavne.

Izbor i tretman „lažnih idola” predstavljenih na radovima u okviru ovog projekta zanimljiv je i iz drugih razloga. Očekivano, pristup je u većini slučajeva ironijski i karikaturalan. Sa stanovišta „ikoničnosti” najzanimljiviji su portreti na kojima su odabrane ličnosti predstavljene — bez lica. Ne verujem da se radi o slučajnosti ili pak (samo) o uverenju da ih prepoznatljivima čine druge karakteristike. Da bi se prilikom posmatranja ikone stupilo u vezu s arhetipom, lik prikazan na slici mora imati oči, jer su one, kao u često upotrebljavanoj i potrošenoj frazi, „ogledalo duše”. Tamo gde su na slikama izbrisana lica, uspostavljanje veze s označenim je onemogućeno. Pored toga, sugeriše nam se njihovo odsustvo, pre svega na metaforičkom planu. Te predstave učinile su pola koraka prema svojevrsnom „lakom” ikonoklazmu.

S obzirom na sastav grupe „lažnih idola”, možemo doći do određene ideje odakle, u političkom i kulturnom pogledu, dolaze autori njihovih portreta. Kada se to uzme u obzir, odabir nekih ličnosti predstavlja iznenađenje. Čak i tamo gde iznenađenja nema, pitanje je u kojoj je meri pomenuti sastav zbilja reprezentativan. „Idolski potencijal” pojedinih ličnosti u ovom izboru deluje kao precenjen. Jedan deo njih pripada „obaveznom delu programa”, premda im je ikoničnost vezana za epohu devedesetih godina prethodnog veka. Paradoksalno, ikonizovanje, pa bilo ono i ironično, doprinosi fetišizaciji nekoga ko izvorno nema potencijal idola.

Zamka #3: „Pravi idoli”

Ukoliko među nama i dalje važi dogovor da smo, makar za potrebe rasprave, pristali na to da se podela na „lažne” i „prave” idole može načiniti, ne mogu da se otmem porivu da zamislim ovaj projekat u inverziji. Bilo bi mi veoma zanimljivo da vidim radove koji bi odgovorili na temu Balkan: Pravi idoli. Ko bi bio spreman da načini taj izbor? Ko bi napustio sigurnost skloništa definicije po negaciji? Ko su ličnosti kod kojih procep između slike o njima i realnosti ne ostavlja prostor za preispitivanje?

Ta margina je, zapravo, mesto dobrodošle društvene napetosti i dijaloga. Refren koji kaže da stvari nisu uvek, ili nisu samo onakve kakve nam se isprva čine, u tom procepu odzvanja istinitošću. Stvari nisu jednostavne, i u tome se krije njihova dragocenost.

lula mae – iza zida (2010)

omot za ep iza zida sastava lula mae, objavljen 2010. godine bez izdavača, u vidu cd-a izrazito ograničenog tiraža.
kao i u slučaju sibira, omot je štampan u byzartu, hartija je sedefasti quartz, dorada je obavljena u manufakturi lule mae. razliku čini perforacija uz gornju ivicu pakovanja. da bi došao do sadržaja, korisnik je prinuđen da ošteti/bespovratno promeni formu (omota).
– – –
čitav ep iza zida možete slobodno preuzeti na adresi http://lulamae.bandcamp.com
malo je lepših i boljih ‘ploča’ unaokolo objavljeno u poslednje vreme. a ovo su prvi ozbiljni snimci lule mae. ponosan sam na njih.
– – –
fotografija na omotu: milica mitić (lula mae)
fotografije pakovanja: saša reljić
– – –

ekonomika jednog iskustva

Tekst objavljen u knjizi Na silu, koja predstavlja pregled prva dva Laserska samita jeftine grafike.

– – –

Andrej Dolinka
EKONOMIKA JEDNOG ISKUSTVA

Ukoliko jedna od definicija kojima u pogledu umetnosti raspolažemo kaže da je ona u službi publike tako što reflektuje i objašnjava svet u određenom trenutku u istoriji, teško je poverovati da dizajn publici ne služi na isti način. U svakom slučaju, to je pitanje postalo zamagljeno, budući da deluje kao da se umetnost ovih dana uglavnom bavi novcem, dok se dizajneri sve više staraju o etici, okolini i svom uticaju na svet. Čini se da postoji mnogo zabune oko toga na šta mislimo kada koristimo reč umetnost. Imam predlog. Odbacimo reč umetnost i zamenimo je rečju rad […].

Ta jednostavna promena mogla bi otkloniti nespokojstvo kod hiljadu ljudi koji brinu o tome jesu li umetnici ili ne. Međutim, to ne bi bila njena najznačajnija posledica. Ono što je važnije, ta bi promena mogla da uspostavi umetnost kao središnju, korisnu aktivnost svakodnevog života — nešto na šta veoma dugo čekamo.

Milton Glejzer, uvod u knjigu Art Is Work (Umetnost je rad), 2000.

 

#0: Treća reč (Dizajn je umetnost je rad)

Iako bi u hronološkom pogledu gornji citat trebalo da se pojavi u razdelnom poglavlju — međuvremenu — između prvog i (tradicionalnog) drugog Laserskog samita jeftine grafike, čini mi se da dogovor oko načelne terminologije iziskuje da počnem ovako, usred stvari. Zanimljivo je i indikativno da je događaj kakvo je bilo prvo izdanje Prolećnog laserskog samita (održano pod nazivom Umetnost u doba recesije 11. maja 2009. godine u baletskoj sali beogradskog Centra za kulturnu dekontaminaciju) izazvalo tek jedan kritički thread komentara na Internet portalu designed.rs (sintagma za pretragu: laserski samit), usamljenu diskusiju koja je nakon nekoliko replika utihnula. Nepostojanje medija ili platforme za sistematičan i redovan kritički pogled na proizvode ovdašnje dizajn-scene — bili to ‘predmeti’ dizajna ili pak događaji — ukršteno s običajima razvijenim u društvenim zajednicama ere  web 2.0 (čiji paroksizam predstavlja informacioni šum, često začinjen surevnjivošću i zlobom, koji proizvode anonimni korisnici foruma na Internetu), doveli su do toga da se inicijativa kao što je Laserski samit oslanja isključivo na reakcije u takozvanom Realnom životu.

Pomenuta online kritika tiče se naizgled osnovnih terminoloških, čak i teorijskih, problema sadržanih u naslovu i, pokazaće se, tradicionalno duhovitoj eksplikaciji samog događaja. Od svih aspekata s kojih je Umetnost u doba recesije bilo moguće sagledati, jedino pitanje — koje je po mom mišljenju sasvim sporedno i odvodi diskusiju daleko od bilo kog važnog sloja čitanja tog događaja — bilo je da li je dizajn umetnost. Kao da smo se odjednom zatekli na površini kafanske salvete po kojoj se iscrtavaju mape neke neutvrđene, nepodnošljivo nestabilne teritorije, čije poimanje iziskuje markiranje jakih graničnih linija. Polja prikazana na toj mapi predstavljaju discipline, a granice među njima su — da se odmah dogovorimo oko pravila igre — nimalo arbitrarne, promenljive ili propusne. „Ovo što vidite levo zove se umetnost. Ovo desno je dizajn. Čini mi se da je humano preseljenje pravi odgovor na nevolju u kojoj smo se zatekli“.

Deci rođenoj u mešovitim brakovima razna međustanja, ne sasvim opredeljene situacije i ambivalentne pojave možda deluju u manjoj meri preteće nego drugima. Moje je bavljenje grafičkim dizajnom, recimo, rođeno u susretu školovanja na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu s ličnom naklonošću prema manje složenim proizvodima oblikovanja u dvodimenzionalnom prostoru, uz blagoslov koji je tom susretu dala popularna kultura, dok je iz pozadine namigivala ljubav prema jeziku. To poslednje me je, između ostalog, dovelo u priliku da — za potrebe izložbe crteža Miltona Glejzera održane tokom marta 2010. u Beogradu — dobijem zadatak da prevedem odlomak iz uvoda u njegovu knjigu Art Is Work (Umetnost je rad). Tako sam, prekoračivši razdelnu liniju između svoje struke (ukoliko se složimo da mi je, kao diplomiranom inženjeru arhitekture, dopušteno da se predstavljam kao grafički dizajner) i skliske ničije zemlje gde nakratko borave prevodioci-amateri, došao u dodir i sa predlogom čuvenog dizajnera da čovečanstvo napusti termin umetnost, opterećen denotativnim i konotativnim balastom, i pređe na „lakšu“ reč — rad.

Na konkretnom primeru Laserskog samita jeftine grafike može se pokazati kako ta terminološka zamena prouzrokuje i određenu promenu u mišljenju i raščišćava prostor za sagledavanje i diskutovanje složene i veoma zanimljive prirode te inicijative.

 

#1: Rad u doba recesije

Pomislili ste da globalni ekonomski sunovrat ne može biti razlog za veselje na umetničkoj sceni? Zasigurno niste ni slutili da će grafički dizajneri biti oni koji odbacuju teške okove neoliberalnog tržišta i preuzimaju odgovornost umetnika čiji radovi govore o vrednostima stvaralaštva u vremenu sveopšte krize i recesije. Radost estetskog užitka nikada nije bila bliža kupovnoj moći generacije latentnih emigranata, večitih studenata i adolescenata u tridesetim. Uđite besplatno, kupite komad umetnosti za celih 100 dinara, provedite se maksimalno…

Iz najave za Prvi prolećni laserski samit jeftine grafike, 2009.

Ekonomski aspekt dizajna i umetnosti, koji se kao odlučujući u njihovom razgraničenju pominje i kod Glejzera i u komentarima na stranici designed.rs, tek je jedan od postojećih. Lično bih se pri pokušaju definisanja tih delatnosti uvek radije mašio za pitanja tehnike, medija, sredstava za proizvodnju i distribuciju, namera i proglašenja nekog rada proizvodom umetnosti ili pak dizajna. Naročito kada se prizna Glejzerova primedba o promenljivosti odnosa te dve discipline prema tržištu, o klackalici koja čini da je u jednom trenutku dizajn, a već u sledećem umetnost „ekonomska“ delatnost par excellence.

Zanimljivo je da se temporalni kvalitet koji Glejzer ističe — stalna sklonost promeni — na neki način javlja u samom nazivu grupe koja je pokrenula projekat Laserskog samita jeftine grafike. Kovanica Turbosutra podrazumeva izmenu stanja s dolaskom novog dana, a uz to pretpostavlja i naglo ubrzanje te izmene. Kada na taj način za kredo proglasite princip neodredivosti, nema razloga da se dalje poteže pitanje terminološkog i formalnog legitimiteta. No da se vratimo ekonomiji.

Kao inspiracija za temu prvog Laserskog samita poslužio je fenomen ekonomske krize koja je počela da potresa svet 2008. godine. Dok je bura sve više vitlala okean savremenog globalnog kapitalizma, grupa mladih beogradskih dizajnera pokušala je da pronađe miran skriveni zaliv koji istovremeno postoji kao deo i mimo tog svetskog mora. Bez namere da se petlja tamo gde mu nije mesto i bavi se uzrocima krize i greškama ugrađenim u mehanizme kapitalizma, kolektiv Turbosutra je pozvao tridesetoro „radnika“ da posledice krize iskoristi kao izazov za proizvodnju radova koji se upotrebom svima dostupnih sredstava mehaničke reprodukcije mogu umnožiti u velikom broju primeraka i po niskoj ceni ponuditi kupcima.

Laserski samit zasnovan je na duhovitoj i žovijalnoj proizvodno-ekonomskoj subverziji. Pre svega, to je participatorni projekat, a proizvođači slika uključili su se u njega bez novčane nagrade. Drugo, u inat veštački proizvedenom uverenju da slika bez stalnog usložnjavanja i napretka tehnologije za (re)produkciju gubi na „privlačnosti“, propozicije samita podrazumevaju jeftino, kućno sredstvo — laserski štampač. Uz to, sama likovna tehnika grafike, koja se pominje u naslovu projekta, budući da je zasnovana na reproduktibilnosti slike prema matrici, poseduje očigledan potencijal za kritiku fenomena aure originalnog rada, pa tako i nekih aspekata ekonomike umetnosti (i dizajna).

Ekskluzivnost Laserskog samita — koja se, ironično, javlja i u ekonomskom smislu — ogleda se u tome što je zamišljen, realizuje se i konzumira kao događaj. Izložba radova je najčvršći deo projekta, najmanje živ i promenljiv. Međutim, već u sledećem trenutku se ta tektoničnost razgrađuje — izloženi radovi kao da su deo jednog vrlo privremenog kataloga za kupovinu. Pošto je obišao izložbu, posetilac/kupac/kolekcionar odabira radove/autore koji su ga zainteresovali i pozvan je da stane u red formiran ispred računara povezanih s laserskim štampačima. Pošto, kao pri kupovini preko kataloga, obavi porudžbinu prema rednim brojevima radova, na licu mesta dobija svoje primerke proizvoda na koji se utiskuje žig Laserskog samita. Prilika za kupovinu traje koliko i sam događaj. Nakon toga radovi postaju deo arhive projekta, ali su i dalje u vlasništvu svojih autora.

Da bi se naglasila priroda Laserskog samita kao događaja, oko čvrstog jezgra izložbe i kupovine na licu mesta prostire se polje eventa (kurziv tumačiti i kao ironičan ton, prim. autora), koktela i zabave uz učešće muzičkih kolektiva i DJ-eva od kojih su neki i izlagači. Izložba, jeftina kupovina i zabava traju paralelno. Počinju i okončavaju se u istom trenutku i čine jedinstvenost i celovitost događaja. Male greške, razmimoilaženja, glitchevi u toj strukturi, kao što je kratkotrajno otkazivanje poslušnosti jednog od štampača, samo dodatno doprinose utisku o neodvojivosti njenih slojeva.

 

#2: Rad na silu

SVEOPŠTI SPEKTAKL!

TRADICIONALNI PROLEĆNI LASERSKI SAMIT JEFTINE GRAFIKE

UMETNOST NA SILU!

[…]

EKSKLUZIVNO: Otkrijte kako bi svet izgledao kada bi se dizajnerima dala potpuna sloboda u radu. Vidite koje još ideale imaju dizajneri i ostali vizuelni umetnici pored borbe protiv sopstvenog siromaštva. Umesto poslednjeg piva, kupite rad autora koji ne pali računar za manje od 1000 evra ili budute prvi kupac rada studenta koji tek stupa na tržište/scenu!

DEFINITIVNO: Ovaj hibridni događaj spaja umetnost i teška pitanja sa veselom muzikom i zabavom. Svojevrsni dizajnerski pir u doba ekonomske kuge!

Dođite, pa makar to bilo na silu!

Iz najave za Tradicionalni prolećni laserski samit jeftine grafike, 2010.

 

Do otvaranja Umetnosti u doba recesije nisam poznavao nikoga iz grupe Turbosutra. U dvorištu CZKD-a sam se tada po prvi put rukovao, uz razmenu imena, s Lazarom Bodrožom. Već u tom prvom razgovoru shvatio sam da se događa nešto neuobičajeno. Umesto kurtoaznih reči koje ljudi inače koriste prilikom upoznavanja, Lazar je počeo da mi se izvinjava što nisam pozvan da učestvujem na prvom Laserskom samitu. Bez obzira na to što nije postojao nikakav razlog da mi se taj mladi čovek izvinjava, bilo je u njegovom tonu nečega na šta nisam navikao. Lokalni običaji nalagali bi da Lazar, ukoliko je shvatio da je načinio nekakvu grešku, postane agresivno-defanzivan i ciničan, uz neki „prikladan“ jetki komentar uvijen u izgovor grubog humora na moj račun. Dogodilo se nešto suprotno — iako se nismo poznavali, namah sam osetio dobrodošlicu u klub koji samo neupućenima može delovati ekskluzivno.

Kasnije sam geometrijski-progresivno, gotovo viralno, upoznao dobar deo ovdašnjih dizajnera mlađe generacije koji su na principima inkluzivnosti, međusobne saradnje i participatornih projekata organizovanih po horizontalnom ključu izgradili svojevrsnu scenu. U sredini gde se esnafi „uređuju“ na osnovu sila odbijanja i multilateralnog prezira među pripadnicima, gde unutarstrukovna solidarnost izaziva podozrenje i gde praktično ne postoji autoritet kritike, taj samoorganizovani krug dizajnera deluje kao neverovatna novost. Zaustavite me ukoliko vam se učini da previše romantizujem.

Kompenzacija za nepravdu koja mi nije učinjena u slučaju prvog Laserskog samita stigla je u vidu poziva za učešće na drugom (a već tradicionalnom) njegovom izdanju. Tema Umetnost na silu odmah mi se učinila bliskom. Radim u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu i svakodnevno sam, u profesionalnom pogledu, okružen tom disciplinom više od osam godina. To vreme je sasvim dovoljno da se, pored ljubavi i sklonosti prema materiji kojom se čovek bavi, razvije i kritički, pa i ironičan odnos prema njoj. Oba sastojka — sklonost i ironija — morale su biti osnova za rad koji ću proizvesti kao umetnost na silu.

Šta ste to mogli da vidite na listu papira formata A4 koji je u velikoj sali Centra za kulturnu dekontaminaciju bio izložen pod brojem 30 (od ukupno 86 radova, gotovo trostruko više nego na prvom Laserskom samitu!) u ponedeljak, 10. i utorak, 11. maja 2010? Ukoliko niste jedan od posetilaca koji je kupio laserski otisak moga rada, njegovu reprodukciju možete pronaći u ovoj knjizi. Prepoznaćete ga kao nakrivo posađeni dezen teško dokučive logike.

Precrtavajući šumu linija i površina s pronađene test stranice za proveru rada laserskog štampača pokušao sam da se pozabavim prirodom medija koji čini osnovu ovog projekta. Nakon višečasovnog zurenja u narušenu belinu stranice „ilustratora“ oči su već počele ozbiljno da mi suze, ali sam znao da tom crtežu nešto nedostaje. Tek kada sam među crne linije umetnuo jedan red teksta, stvari su legle na svoje mesto. Kao malu posvetu Raši Todosijeviću i praksama jugoslovenskih konceptualnih umetnika, tamo sam upisao: „nijedan dan bez crte: 04/05/10“. Kada se sve sabere, ne mislim da je to umetnost. Ali sam čvrst u uverenju da jeste rad. Ako u njemu prepoznate moje sklonosti i ironiju, sve je u najboljem redu.

+ + +

Nakon „spektakla“ iz maja 2010. godine, u čijoj najavi se čitala duhovita referenca na situacionističku kritiku potrošačkog društva, Laserski samit jeftine grafike nalazi se pred izazovom novog samopromišljanja i odabira narednog koraka. Ne znamo šta nas čeka na trećem okupljanju oko te naizgled jednostavne stvari — traga tonera laserskog štampača na hartiji. Jedno je sigurno: promena stiže, brzinom od dvadesetak stranica u minutu.

– – –

aleksandar maćašev / book

aleksandar maćašev / book
print / screen / paint / space
macasev.com/book
– – –
mikser books, beograd, oktobar 2010.
– – –
urednik: aleksandar maćašev
txt: steven heller
ad+d: andrej dolinka
– – –
štampa: standard 2, beograd
plastični omot: tek četvrti ili peti plastičar, nakon (isto toliko – 1) ludaka
hartija: stora enso lux cream 80 gsm, voluminozna
slova: ff din (albert-jan pool / fontfont, 1995) + ff scala (martin majoor / fontfont, 1990)
– – –
fotografije: saša reljić

stanje u trupama [video]

sinoć sam, ispitujući kako radi nova tehnologija za pretragu weba google instant, samoljubivo (?) u pretraživač uneo svoje ime i pratio kako se rezultati na stranici menjaju sa svakim novim slovom koje sam ukucavao. tom prilikom, eto iznenađenja, nabasao sam na video dokumentaciju konferencije dizajner: autor ili univerzalni vojnik. za one kojima nije bilo dosta da pročitaju tekst mog izlaganja, evo i video zapisa. upozorenje: ukupno trajanje ove stand-up tačke je oko 48 minuta. posle možete na veliki odmor.
– – –